This interview, conducted by phone, appeared in my favorite French weekly magazine, Les Inrockuptibles, in a special double issue devoted largely to American cinema (6-19 août 1997, no. 114); I have this text only in French. — J.R. 

Enfant de la balle du Sud profond, passionnant théoricien autodidacte, critique original qui préfère Jerry Lewis à Woody Allen, Jonathan Rosenbaum fait le lien cinéphile entre les Etats-Unis et le reste du monde : comment le cinéma mondial touche ­ ou ne touche pas ­ le public américain, comment le cinéma américain est ­ ou n’est pas ­ une émanation du système capitaliste.

De l’Alabama profond aux Straub : on pourrait résumer ainsi le parcours cinéphilique extraordinaire de Jonathan Rosenbaum. Né en 43 et élevé à Florence, petite ville de l’Alabama, Rosenbaum est ce qu’on peut appeler un ciné-fils, dans l’acception la plus prosaïque du mot de Serge Daney : son père et son grand-père géraient un petit circuit de salles à Florence et alentour. Rosenbaum est donc tombé dedans quand il était petit, voyant des films quotidiennement depuis l’âge de 6 ans, essentiellement le tout-venant de la production commerciale hollywoodienne. Une période qu’il a brillamment chroniquée dans sa biographie Moving places. Des études littéraires à New York, puis un séjour à Paris l’ont amené à écrire sur le cinéma. Il a débuté en étant correspondant à Paris pour Sight & Sound, puis a écrit pour le Village Voice, Soho News, Film Comment… Depuis une dizaine d’années, il tient la rubrique cinéma de l’hebdomadaire Chicago Reader et collabore régulièrement à la revue française Trafic. Ses meilleurs articles sont regroupés thématiquement dans deux beaux recueils, Placing movies et Movies as politics. Rosenbaum a écrit sur le cinéma américain courant (Spielberg, les Coen, Spike Lee…), sur les grands classiques (Hawks, Preminger, Welles…) et, surtout, sur le cinéma moderne le plus exigeant (Godard bien sûr, mais aussi Akerman, Ruiz, Hou Hsiao-hsien, De Oliveira…), ce qui fait son originalité au sein de la critique américaine. Rosenbaum a beaucoup réfléchi sur le cinéma sans jamais perdre ses lecteurs dans un jargon conceptuel abscons, s’exprimant dans une langue limpide et mêlant toujours sa pensée à son vécu, à son expérience concrète de critique et de spectateur. Rosenbaum incarne parfaitement deux expressions souvent galvaudées à propos des critiques : un vrai passeur et un citoyen du cinéma.

Nous sommes entrés dans l’ère informatique, technologique. Dans ce temps où tout s’accélère, où les images sont protéiformes et omniprésentes, quelle est selon vous la place du cinéma ? Considérez-vous que c’est une forme morte ou, au contraire, que nous entrons dans une époque de tous les possibles ?

Il est certain que nous sommes dans une époque de mutation. Il existe toujours du cinéma intéressant, novateur, mais celui-ci est désormais essentiellement produit dans des endroits du monde différents ­ il ne faut pas se contenter des Etats-Unis ou de l’Europe. D’autre part, la cinéphilie existe toujours mais elle s’est transformée : elle passe maintenant par le magnétoscope et les cassettes. J’ai plein d’amis de ma génération aux quatre coins du monde qui apprécient le même genre de cinéma, qui voient les films grâce aux cassettes ­ je prépare un article à ce sujet pour Trafic. Mais je crois qu’identifier les films par pays est réducteur : l’évolution du capitalisme ne connaît pas de frontières, elle se situe à l’échelle planétaire et fait qu’on ne peut pas raisonner uniquement pays par pays. Il y a quelques semaines, un critique de cinéma péruvien m’a confié que selon lui, Goodbye South, goodbye d’Hou Hsiao-hsien était le meilleur film qu’il ait jamais vu sur la situation contemporaine… du Pérou ! Goodbye South, goodbye nous montre les effets du capitalisme dans le monde entier ­ car les conséquences du système capitaliste sont les mêmes à Taiwan, Lima ou Paris. Je pense que nous devons encore beaucoup travailler pour adapter notre pensée à ce qui se passe aujourd’hui dans le monde ­ et dans le cinéma.

Pensez-vous que cette nouvelle cinéphilie qui passe par la vidéo peut produire le même type de rapport, la même passion intense que la vieille cinéphilie de la salle, où l’on découvre les films sur grand écran et au milieu d’un public ?

Evidemment, j’éprouve une certaine nostalgie de la salle à cause de mon âge, et parce que j’ai grandi dedans. En même temps, je pense qu’il existe toujours des familles, des communautés de spectateurs qui voient ou aiment les mêmes films. Simplement, ces communautés ont pris une forme différente. Je ne me sens pas plus isolé aujourd’hui en tant que cinéphile qu’il y a vingt ou trente ans. Par contre, la pratique sérieuse de la critique est de plus en plus difficile en Amérique : la critique digne de ce nom est de moins en moins tolérée ici ­ et c’est sans doute la même chose dans d’autres pays. Les gens lisent essentiellement de la publicité ou du discours promotionnel. La publicité est en train de tout envahir.

Vous avez écrit passionnément sur Rivette, Ruiz, les Straub… Etes-vous un solitaire en Amérique, ou existe-t-il aussi là-bas une communauté qui aime et comprend ces cinéastes très exigeants ?

Quand on aime ce cinéma-là aux Etats-Unis, on se sent parfois isolé. Mais, en même temps, je connais des amis, des critiques qui ont les mêmes goûts que moi et il existe un public pour ces films-là. C’est vrai aussi que la situation a tendance à empirer. Mais pourquoi empire-t-elle ? Essentiellement parce qu’on ne respecte pas assez les lois antitrust ; du coup, il y a de moins en moins de salles indépendantes, donc de moins en moins d’endroits où montrer les films qui m’intéressent. Ceci est un vrai problème aux Etats-Unis. D’un autre côté, on a la possibilité d’avoir accès à un immense éventail de films grâce à la vidéo ­ souvent, ça passe par des réseaux souterrains, en marge des circuits commerciaux. Par exemple, je recherchais depuis longtemps une mini-série réalisée par Raoul Ruiz, elle était introuvable. Et récemment, un ami australien m’a envoyé une cassette de cette série doublée en français, sous-titrée en anglais ­ c’était passé sur une chaîne câblée australienne. Ceci pour dire que malgré le rétrécissement du parc de salles indépendantes, on peut paradoxalement avoir accès à un plus grand nombre de films qu’avant, grâce aux cassettes.

L’audace des distributeurs américains en matière de cinéma français semble se limiter aux “valeurs sûres” : Chabrol, Malle, Tavernier, Leconte… On voit beaucoup moins Rivette, les Straub ou Garrel.

Ça dépend : Haut, bas, fragile a été distribué ici. Le problème est plus sérieux avec des cinéastes tels que Kiarostami ou Hou Hsiao-hsien : pratiquement aucun de leurs films n’a été distribué… Un seul Kiarostami l’a été, mais dans des conditions tellement lamentables que ça n’a rien changé au problème. J’aimerais croire que sa récente Palme d’or va améliorer les choses pour Kiarostami, mais je n’en suis même pas sûr. L’Amérique est devenue tellement isolationniste, centrée sur son nombril. Quand la télé américaine parle de Cannes, c’est essentiellement des stars américaines… J’ai un ami à Newsweek qui n’avait droit qu’à deux feuillets pour couvrir l’intégralité des films du festival ; un de ses collègues avait, lui, trois feuillets pour couvrir… l’actualité noctambule de Cannes. Néanmoins, je suis persuadé qu’une certaine frange du public américain est beaucoup plus développée intellectuellement qu’une bonne partie des critiques. Parfois, il vaudrait mieux pour certains films difficiles qu’il n’y ait aucune critique publiée, ça leur ferait du bien. Le public est souvent plus ouvert et curieux que certains veulent le croire. Il ne faut pas oublier que des films comme Rome ville ouverte ou Paisa avaient très bien marché aux Etats-Unis ; mais il y avait à l’époque un bon circuit de salles pour les montrer.

Aujourd’hui, les films américains ont envahi le marché mondial, réduisant les autres cinématographies à la portion congrue, voire à rien du tout. Que pensez-vous de cette situation ?

Vous parlez là de films avec des acteurs américains et parlés en anglais, mais ça ne veut pas dire que ces films sont “américains”. Souvent, leurs sources de financement sont internationales, leurs réalisateurs aussi. Notre vocabulaire n’est pas adéquat pour définir ou caractériser ce genre de films : c’est vrai que d’une certaine manière, ils sont américains, mais en même temps, ils ne le sont pas. Là encore, la notion de capitalisme est plus importante que la notion de nationalité.

Ces films-là sont davantage l’expression d’un système économique que d’une identité nationale ?

Ce qui est frappant ­ et déprimant ­ avec le gros cinéma américain contemporain, c’est qu’il ne parle pratiquement pas de ce que nous vivons dans ce pays, de notre expérience quotidienne, il n’a rien à voir avec l’essence de nos vies. Et quand on raconte que ces films-là sont ceux que les gens veulent voir dans le monde entier, je trouve cela contestable : ils vont voir ce qu’on leur montre, ce qui est disponible. Si on ne leur montre que des gros films américains, ils vont aller les voir ­ même s’ils ne les aiment pas profondément. Il y a une grande mode dans les journaux du monde entier qui consiste à publier les chiffres du box-office ; il y a dix ou vingt ans, tout le monde se fichait de ces classements. Pourquoi cela a-t-il changé ? Parce que le public réclamait ces chiffres ? Je ne le pense pas. Je pense plutôt que c’est une mode qui a été sciemment créée par des gens qui avaient un intérêt là-dedans. C’est l’essence du capitalisme : on crée des goûts et des modes qui permettent ensuite d’alimenter la machine économique. Ce n’est pas la faute du public si les gros films américains envahissent le marché, c’est plutôt celle des producteurs, des distributeurs et des publicitaires. Le problème du rapport entre capitalisme et cinéma aujourd’hui, c’est que le système investit à court terme dans de vieilles recettes. Il devrait investir sur le long terme et sur de nouveaux territoires. Prenons Hou Hsiao-hsien. Je sais qu’il ne fera jamais le même nombre d’entrées que Batman ou Speed. Mais, en même temps, il y a certainement un public pour lui et ce devrait être le boulot des distributeurs de conquérir, de rassembler et de nourrir ce public. Les gros studios ne raisonnent pas ainsi, ils ne cherchent pas les petits publics locaux mais les grosses audiences planétaires. Ce que j’aime dans la mentalité française, c’est qu’on considère qu’un film qui fait 10 000 entrées n’est pas forcément un échec du moment qu’il touche son public ­ on sait relativiser les notions d’échec ou de succès. Mais dans le mode de pensée capitaliste, il n’y a que les records et les chiffres de masse qui comptent. Il y a quelques années, avec le système des midnight movies, le marché américain laissait le temps aux films inconnus de se construire un public. C’est ce qui s’est produit pour Eraserhead de David Lynch : pendant six mois, personne n’allait le voir ; mais il est resté tellement longtemps à l’affiche à la séance de minuit que finalement il a trouvé son public pour devenir un succès culte.

Pensez-vous qu’il est encore possible d’être un auteur, de faire du cinéma intéressant et personnel au sein du système hollywoodien, comme c’était le cas dans le passé avec les Ford, Hawks, Walsh, Lang, Preminger, etc. ?

Le système hollywoodien des Hawks et Ford n’existe plus. D’abord, Hollywood était tenu par des individus, et non par des conglomérats anonymes. Et puis à l’époque, le public allait en masse au cinéma, les films tenaient longtemps l’affiche et ça permettait à des Hawks et Ford d’exister et de faire des films personnels. Maintenant, un film hollywoodien doit avoir du succès immédiatement, sinon il est mort. Le système de marketing est aujourd’hui tel que c’est très difficile d’exister artistiquement au sein d’une telle pression. Ce n’est pas impossible, mais c’est plus difficile qu’avant. Je ne pense pas qu’on puisse trouver aujourd’hui les équivalents de Hawks ou Ford. Prenez Sundance, censé être le grand festival du cinéma indépendant américain. Tout le monde oublie que cette manifestation est organisée par (et pour) l’establishment hollywoodien. Quand un cinéaste connaît le succès à Sundance, ça signifie pour lui la fin de son indépendance !

Justement, cette frontière entre cinéma indépendant et cinéma hollywoodien n’est-elle pas dépassée, dans la mesure où les financements circulent de l’un vers l’autre et où l’on trouve des deux côtés bons et mauvais films ?

C’est vrai qu’il faut considérer chaque cinéaste cas par cas. Moi, mon idée d’un cinéaste indépendant est Jim Jarmusch, entre autres parce qu’il possède les négatifs de ses films. Miramax voulait remonter Dead man : il ne les a pas laissés faire et s’il a pu résister, c’est qu’il possédait les droits de son film. Mais du coup, Miramax en a bâclé la distribution, ils l’ont traité comme un objet malade dont il fallait se débarrasser. Quand des programmateurs organisaient une rétrospective Jarmusch, le distributeur leur répondait “Oh, vous ne voulez pas montrer Dead man, c’est un trop mauvais film.” Je crois que dans le contexte américain Dead man transgresse trop de règles, sur le plan politique, narratif, etc. Les films qui ont une bonne chance d’être bien distribués sont ceux qui offrent de bons angles d’accroche publicitaire. D’un autre côté, il existe encore de bons films hollywoodiens. Même si c’est loin d’être un chef-d’ uvre, j’aime bien Men in black, c’est un film qui m’intéresse comme le travail d’un Joe Dante peut m’intéresser. On peut encore faire des choses aventureuses à Hollywood. Le problème, c’est que quand on se fixe comme objectif prioritaire de toucher un public de masse, le terrain de l’aventure et de l’invention reste très étroit.

Mais n’est-ce pas une caractéristique d’Hollywood que de produire des films qui peuvent être à la fois de la distraction de masse et des uvres personnelles ? Tim Burton, Clint Eastwood, De Palma ne sont-ils pas des auteurs ?

Chaque cas est différent. Clint Eastwood est vraiment un cinéaste indépendant parce qu’il a assez de pouvoir pour faire ce qu’il veut. Dans le cas de De Palma, il faut se souvenir que le dialogue de Tom Cruise dans Mission : impossible était récrit pendant le tournage par Cruise lui-même. Si vous voulez, on pourrait comparer De Palma à quelqu’un comme Minnelli, c’est-à-dire un cinéaste travaillant sur un script imposé mais capable d’apporter sa touche personnelle. Mais Mission : impossible n’est pas un projet porté par De Palma de A à Z, c’est un film où son pouvoir se limitait à apporter quelques retouches personnelles. Mon problème avec De Palma est peut-être d’ordre idéologique. Les Incorruptibles étaient une glorification du FBI et maintenant, avec Mission : impossible, il glorifie la CIA. Je ne dis pas que ces films n’ont aucun intérêt esthétique, mais je me soucie de ce qu’un film dit et de l’idéologie qu’il transmet. Et de ce point de vue-là, je ne pense pas que De Palma soit un cinéaste très libre ou très indépendant.

La question est de savoir si ce qui qualifie un bon cinéaste est son idéologie ou son inventivité formelle, sa capacité à penser le cinéma. Par exemple, Spike Lee tient un discours très engagé sur la condition noire en Amérique mais sa pensée esthétique est très superficielle et finalement assez conventionnelle.

 

Spike Lee est un cinéaste très inégal. Je pense qu’au moment où il a été fait, dans le contexte de son époque, Do the right thing était un film novateur et accompli, aussi bien thématiquement que formellement. Je serais beaucoup plus réservé sur Malcolm X. Spike Lee est un cinéaste un peu provincial et dès qu’il sort de son quartier de Brooklyn, il est moins à l’aise ­ même à Harlem. De ce point de vue, il ressemble à Woody Allen ­ sauf qu’Allen n’arrive même pas à traiter correctement Manhattan ! Je suis atterré par la cote énorme dont bénéficie Woody Allen. Il montre la vie new-yorkaise sous un angle petit-bourgeois qui est un mensonge permanent. Il est incapable de regarder ce qui se passe vraiment dans les rues de New York. J’échange tous les Woody Allen contre Jerry Lewis. Jerry Lewis est un créateur de forme supérieur et, à mon sens, il est beaucoup plus honnête qu’Allen sur la réalité américaine. Je ne dis pas qu’Allen est dépourvu de talent, mais son travail a des implications politiques et idéologiques que personne n’affronte vraiment.

En tant que critique qui écrit sur le cinéma depuis une trentaine d’années, qu’est-ce qui vous intéresse aujourd’hui dans le cinéma américain et où le trouvez-vous ?

Il y a des choses intéressantes chez les indépendants, à Hollywood, ou bien dans le cinéma expérimental. Récemment, je peux vous citer deux films que j’ai trouvés pertinents sur la réalité américaine contemporaine : En compagnie des hommes de Neil Labute et De beaux lendemains d’Atom Egoyan. J’ai lu beaucoup de papiers sur ces deux films et ce qui m’a frappé, c’est qu’aucune de ces critiques n’a utilisé le mot “capitalisme”. Pourtant, ces deux films parlent du capitalisme et de ses conséquences sur notre expérience quotidienne. En compagnie des hommes montre les effets du travail et de la vie d’entreprise sur les relations entre les gens, leur notion de la masculinité… Mais l’idéologie publicitaire est tellement puissante que personne ne songe à penser ces deux films en termes politiques, de même que personne n’a perçu la teneur politique de Dead man.

Aujourd’hui, pourriez-vous définir la spécificité du cinéma américain ?

Le marketing et la façon dont le cinéma américain est conçu ont beaucoup changé ces dernières années. Avant, il s’agissait de rassembler les gens, de créer une communauté globale. Aujourd’hui, les films et la façon dont on les vend s’adressent à des groupes fragmentés : les enfants, les adolescents, etc. Quand on conçoit le public de cette façon, on ne peut pas attendre le même genre de film que par le passé, quand ils s’adressaient à de plus larges sections de la population. C’est impossible de raisonner sur Hollywood aujourd’hui avec en tête le modèle hollywoodien ancien. Il faut donc réfléchir à ce qui se passe aujourd’hui dans le cinéma et dans le monde en général ­ et ce n’est pas simple, on ne sait pas trop où on va. Moi, je suis optimiste, je crois qu’il y a encore beaucoup de possibilités intéressantes. Par exemple, il est réconfortant que les films de Cassavetes intéressent les spectateurs dans le monde entier. Par contre, il ne faut pas attendre de nouveaux Ford ou Hitchcock, parce que nous ne vivons plus dans le monde qui les a produits. En tout cas, je ne dénie pas l’existence d’un cinéma de grande consommation… En fait, je pense qu’il devrait y avoir de la place pour deux types de cinéma : d’un côté un cinéma que l’on regarde uniquement pour le plaisir et la distraction et, de l’autre côté, un cinéma aventureux, expérimental… Le gros problème, c’est que le business est pensé de telle façon que si ça continue ainsi, il n’y aura de place que pour le premier type de cinéma. Si c’est ça le futur du cinéma, ça ne m’intéresse pas.